Ladri di biciclette, ovvero la realtà "toccata" con gli occhi

Personal Infos
Name: 
Jallin
First Name: 
Nicole
Category: 
cult
Language: 
Italian
Ladri di biciclette, ovvero la realtà "toccata" con gli occhi

“I film di domani si gireranno per le strade” diceva François Truffaut in Effetto notte (1973). E dietro l’omaggio al neorealismo vi è una più profonda e melanconica rievocazione di quella rivoluzione tecnica, estetica e psicologica della storia del cinema. Bazin nel suo Che cosa è il cinema? lo definisce come un progresso dell’espressione, del linguaggio cinematografico e della sua stilistica. Un’evoluzione che porta il cinema a girare per le strade con attori non professionisti colti in una realtà immediata. Ora la macchina da presa (mdp) si fonde in un tutt’uno con l’occhio e la mano del suo autore, facendo del racconto necessità biologica (prima che narrativa) legata alla “verosimiglianza della vita”.

È il 1948 e in sala si proietta Ladri di biciclette. Per la prima volta lo spettatore si trova davanti a situazioni visive e sonore pure (lontane dalla dialettica percezione-azione del cinema classico) che formano la deleuziana immagine-tempo: la “totalità” dell’evento “nel suo farsi”. L’evento acquista una sua autonomia in un’immagine nuova in cui il divenire costante di tempi e virtualità regolano la storia, le situazioni e i personaggi, spettatori anch’essi della (propria) vita. Il cinema si scioglie nel mondo. Senza più attori, storia e messa in scena, nasce l’illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema, dice allora Bazin. Ora è il momento della ripresa che coglie le spettacolarità insite nella realtà rendendole significative per quello che sono (cioè un sistema di segni). Ci troviamo così a pedinare il personaggio nelle sue (micro)vicende fatte di tempi morti (in cui la mdp si concede il lusso di lasciare la storia principale per seguire eventi marginali), di gesti semplici e quotidiani. Ma non è solo questo. De Sica, infatti, rifiuta sia la trama hollywoodiana che l’antinarrazione e opta per una complessa organizzazione narrativa, evidenziando così il carattere artificiale (a livello estetico e diegetico soprattutto) dell’opera. Una dimensione classica raggiunta nell’equilibrio formale tra descrizione ambientale, segmentazione del racconto e uso della mdp. Il neorealismo sfuma così nei richiami al cinema muto, classico e di avanguardia (1). E nulla è casuale. Ogni elemento filmico fa parte dello schema ascendente che porterà poco per volta Ricci al furto. Partendo da una bicicletta (semplice pretesto) elevata a oggetto della tentazione e di disagio psicologico quasi surreale (il gruppo di ciclisti sembra provenire direttamente da Un chien andalou), De Sica costruisce un climax che, attraverso la regia, l’uso del montaggio e della musica, enfatizza man mano il senso del dramma fino al culmine dell’ultima scena.

È chiaro allora come la mano di De Sica da un lato “nasconda” il momento della ripresa per evidenziare la concretezza delle immagini, ma dall’altro non si limiti alla semplice cronaca di una ricerca senza esito: la realtà diventa segno visibile di eventi e personaggi. Una realtà guardata. E con gli sguardi di (e tra) Antonio e Bruno De Sica rende tangibili i loro stati d’animo in un sistema di rimandi che definiscono i ruoli e la dinamica tra l’adulto e il bambino. Ruoli messi in discussione per tutto il film e persino rovesciati nel finale quando Bruno prende per mano il padre umiliato. E sono proprio gli occhi di Bruno che lo rendono un impotente osservatore del gesto paterno. Qui De Sica mantiene costante la direzione dello sguardo del piccolo e muove la macchina in senso opposto alla sua rotazione. Ne deriva un movimento sullo sfondo (fuori fuoco) che lascia però “fermo” Bruno, creando un forte senso di disorientamento. In questi secondi si svela tutto il valore profondo del film: Bruno è (visivamente) l’unico punto fermo della storia e nel suo sguardo è racchiusa una severità colma di senso morale per il padre e i suoi inseguitori. Il messaggio è chiaro: agli occhi puri e fiduciosi di un bambino gli adulti (e la società del dopoguerra) mostrano il peggio di sé. I bambini ci guardano, sembra sussurrarci De Sica.

Ladri di biciclette è allora un film realista non tanto perché girato per strada, ma perché ci mette di fronte tutta la verità umana: fame, disoccupazione, modernizzazione (prossima) e consapevolezza (dei tanti Ricci) dei limiti di tale ricostruzione. Una verità ancora attuale che ci fa riflettere sulla nostra società, sul nostro cinema e su quanto sia ancora necessaria la lezione neorealista affinché i nostri occhi riescano di nuovo ad ammirare la realtà e ri-vedere le stelle.

Note:
(1) Quando Ricci scende nello scantinato le luci e ombre producono marcati chiaroscuri molto più affini ai film espressionisti degli anni '20 che ai canoni neorealisti.