Cinema ritrovato o cinema resuscitato?

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Name: 
Prosperi
First Name: 
Gabriele
Category: 
in deep
Language: 
Italian
Cinema ritrovato o cinema resuscitato?
Cinema ritrovato o cinema resuscitato?
Cinema ritrovato o cinema resuscitato?

Gli anni Dieci del XXI secolo sembrano avviarsi con un condiviso “bentornato” al cinema. Molti sono i festival del cinema, non solo in Italia, che propongono in maniera assennata i film del passato, spesso collegati alle importanti opere di restauro e conservazione di cineteche nazionali e private. Il forte richiamo alla storia del cinema e a questo mezzo di espressione non viene però solamente dagli organi che possiamo definire “ufficiali” ma anche per altre vie, in primis le proposte televisive della nuova era digitale, in ambito editoriale, su giornali e riviste, per non parlare di internet, in cui social network dedicati, forum e siti di critica sono divampati subitaneamente. Ma quanto di questo rilancio può essere realmente riconosciuto come conferma della rinascita del cinema, di un ritrovamento o di un fermento che in più testate viene chiamato cinefilia (1) ma che sembra in alcuni momenti tramutarsi nelle sembianze di uno scavo archeologico? Possiamo davvero annunciare "[è] tornato l'amore per il cinema"(2)? O dovremmo forse definitivamente annunciarne la scomparsa dal momento che le modalità di visione e produzione sono così cambiate?

Ciò che maggiormente si nota nella riscoperta di questo vasto patrimonio audiovisivo è, infatti, la sua assoluta lontananza dai modi di fruizione che ne hanno permesso la produzione nel passato: YouTube è sicuramente il mezzo di maggior diffusione di materiale cinematografico, gli studenti ne fanno uso alla pari dei materiali cartacei presenti nelle bibliografie d'esame. Il cinema si vede a casa, su dvd, sempre più raramente in videocassetta; soprattutto in streaming, in televisione o sul muro bianco della propria stanza perché anche il proiettore, infine, non è più prerogativa della sala cinematografica. Tutto ciò che caratterizza la visione “cinematografica” attuale è lontano dalla visione cinematografica dei film stessi che si visionano. Più che di un cinema ritrovato dovremmo parlare di un cinema resuscitato dalla morte; ciò non significa che il lavoro dei festival e la stessa rivalutazione siano un male, tutt'altro. Questo lavoro deve però essere rimediato in vista di una nuova vita, deve cioè progressivamente allontanarsi o, meglio, spostarsi a una nuova idea di cinema che faccia i conti con la realtà che lo circonda e che non sviluppi fenomeni di passatismo e, soprattutto, di nostalgia.

Collegato a questo discorso sta il carattere più interessante della maggior parte dei festival che propongono film del passato: i film vengono proposti in piazza, alla gente comune, anche e soprattutto ai non-addetti-ai-lavori. La distanza tra opera e spettatore si fa ancor più breve, si crea un link tra il fare (il vivere) e il contemplare, il fruire (il non-vivere debordiano) che ritrova quell'attrazione alla vita che era lo specifico del cinematografo Lumière. Molto vicine a questa riflessione sono le parole di Gianluca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, che sottolinea due elementi di questa riscoperta: la novità di ciò che non si conosceva - "vedono cose che non hanno mai visto, scoprono modi di inquadrare e di raccontare di cui ignoravano l’esistenza: il 'vecchio' può diventare 'nuovo'" - e, soprattutto, "un mal celato bisogno di storia, di memoria, di radici [, …] di 'far parte' di una storia più grande" (3), cioè di riconoscersi in ciò che vedono, esserne parte attivamente. Questo è certamente uno degli aspetti più condivisi a livello sociale, politico, artistico della cultura attuale e il cinema sembra virare proprio in questa direzione diventando qualcosa di oggettivamente diverso e, soprattutto, di tutti.

In realtà questo è un progetto antico nella storia del cinema e ha un nome ben preciso: il kinokismo di Dziga Vertov sembra essere il punto di arrivo di questo processo o, quantomeno, una tendenza. "Per noi [...] registrare la realtà significa registrare il processo storico. […] Noi ci dedichiamo direttamente allo studio dei fenomeni reali che ci circondano […]" (4). Un progetto, quello di Vertov, che non poteva "essere affrontato da poche persone e neppure da qualche decina di persone" ma andava posto alla totalità dello Stato, creando una "rete via via più fitta di corrispondenti operai e contadini" (5). Queste parole sono straordinariamente vicine alla realtà che ci circonda attualmente e che coinvolge il cinema contemporaneo di autori come Peter Greenaway e Aleksandr Sokurov. Peter Greenaway è un autore in grado di coinvolgere nello stesso testo più linee narrative e più linee formali, come se a costituire l'opera realizzata fosse un mash-up generale in cui pasolinianamente l'occhio di chi osserva è in grado di sfruttare più angoli visuali per la costruzione di un senso o di un'interpretazione. Questo carattere deriva sicuramente dalle maggiori evoluzioni nell'ambito delle applicazioni dell'audiovisivo a livello pubblicitario e informatico. È a partire da questi presupposti che il cinema di Peter Greenaway, scorrendo l'indice sulla sua filmografia, si fa sempre più partecipe delle evoluzioni del digitale, usufruendo del nuovo che avanza a livello tecnologico come se la tecnologia non fosse che una protesi di sempre rinnovata generazione, la quale non si sa più se viene costruita per un difetto fisico pregresso o per un'amputazione dovuta alle stesse tecniche che ne determinano lo sviluppo. Si conferma cioè quel fenomeno di incremento della velocità, del ritmo, dell'impetuosità del film di montaggio che Susan Sontag riconosce come conseguenza della crisi del cinema, che è la crisi della necessità di attrazione al reale trasposto sullo schermo (6). "Con il trattamento digitale è dunque possibile creare una  realtà completamente sganciata da un referente 'reale'. Non c'è più bisogno di qualcosa che rifranga la luce: un oggetto da mettere davanti alla cinepresa. Anzi non c'è neanche più bisogno di una cinepresa" (7). Si rende perciò necessario un cinema che - benché nelle più avanzate potenzialità del montaggio digitale - faccia uso non semplicemente delle nuove tecnologie, ma della mente stessa dello spettatore, della fruizione di coloro a cui è infine rivolta l'opera.

Non molto lontana è l’opera dell’autore russo Aleksandr Sokurov, in cui il piano-sequenza diviene uno strumento di avvicinamento allo spettatore, ora fruitore tattile più che ottico; un protagonista assente finché la riflessione non si sposta su lui medesimo e, solo allora, entra virtualmente in campo. Questo avviene in particolar modo nel suo film più noto, Arca russa (Russkiy kovčeg, 2002), un film sul e del potere: quello dell'autore di indirizzare, di volgersi al mondo in un piano-sequenza unico, intatto e divino quanto è digitale, artificiale, virtuale nella sua analisi storica e culturale della Russia e dell'uomo. Il cinema di Aleksandr Sokurov è un "cinema (che) non si vede" (8), un cinema che non è più cinema nel momento in cui fa buon gioco del fenomeno di allontanamento dalla realtà che è causa della sua stessa dissoluzione. La distinzione tra il cinema postmoderno (ipermediale, di montaggio, pasoliniano, multimediale) di Peter Greenaway e il cinema postmoderno (trasparente, della scomparsa, del trasbordo) di Aleksandr Sokurov sta nella differente metodicità che caratterizza entrambi gli autori contemporanei: da un lato la necessità di catalogare, di sistematizzare in una lista - o in una valigia, come avviene nella maxi-opera tetrapartita The Tulse Luper -, di convogliare tendenzialmente in maniera definitiva verso una decifrazione della realtà troppo ispessita dall'interpretazione e dalla “lettura” che ne fa l'immagine in movimento; dall'altro la necessità di vagare su più livelli, in maniera introspettiva, cioè a partire dalla propria interpretazione, dal proprio sguardo sul mondo - uno sguardo, quello di Sokurov, che fa le veci del nostro, che media la nostra visione sul mondo. In entrambi i casi si tratta di chiamare in causa direttamente lo spettatore, tendenzialmente con lo scopo di ristabilire quel ponte abbattuto tra realtà vissuta e realtà rappresentata sullo schermo.

Mettere delle sedie su una piazza di fronte a un maxi-schermo, ripopolare una reggia seicentesca con personaggi e materiali sia reali che virtuali - come avviene in uno degli ultimi lavori multimediali di Peter Greenaway (Peopling the Palaces at Venaria Reale, 2007) - o sfruttare tecniche storicamente cinematografiche come il piano-sequenza per avvicinare lo spettatore alla realtà che lo circonda, sono tutti esempi di questo percorso tendenziale verso una riscoperta della realtà. Viene perciò da chiedersi se questo grande ritrovamento che caratterizza il cinema contemporaneo non sia il fattore decisivo o la soluzione auspicabile anche per quei fenomeni di crisi che circondano l'espressione cinematografica e che ci interessano in maniera più pratica e quotidiana - il settore sociale, politico ed economico. Forse non è un caso che nuove forme di intervento partecipativo si vadano costituendo in questi anni grazie alle nuove tecnologie informatiche, o che nuove forme politiche di maggior interessamento e partecipazione da parte del cittadino si sviluppino spontaneamente in ogni paese e in ogni cultura politica; è forse in questa direzione che società, politica ed economia potrebbero avviarsi, non tanto perché più in linea coi principi della democrazia, quanto più per la stretta vicinanza e dipendenza alle nuove modalità di espressione che caratterizzano la cultura umana. Viene infine da chiedersi se più che di un cinema ritrovato non dovremmo parlare, in maniera estremamente più estesa, di una realtà ritrovata o, meglio, da ritrovare ad ogni costo.

Note:
(1) Si fa qui riferimento a P. Mereghetti, Cinefili spegnete YouTube. È tornato l'amore per il cinema Ma sul web rischia di disperdersi, in Il club della lettura, Corriere della Sera, 18 giugno 2012.
(2) Ivi.
(3) Ivi.
(4) D. Vertov, L'essenziale del Kinoglaz, 1925; trad. it. in P. Montani (a cura di), Dziga Vertov. L'occhio della rivoluzione, Milano, Udine, Mimesis, 2011.
(5) D. Vertov, Cinedramma e Kinoglaz, 1924; trad. it. in P. Montani (a cura di), op.cit.
(6) Si fa qui riferimento a S. Sontag, The decay of cinema, in New York Time Magazine, February 25, 1999.
(7) M. A. Manetta, Tensione ed espressione. Il cinema espanso di Peter Greenaway, in Ocula. Occhio semiotico sui media n. 9, Tensioni nel cinema, Dicembre 2008.               
(8) E. Ghezzi, il cinema (che) non si vede, in S. Francia di Celle, E. Ghezzi, A. Jankowski (a cura di), Aleksandr Sokurov: Eclissi di cinema, Torino, Associazione Cinema Giovani, Torino Film Festival, 2003; pp. 5-8.