Hugo Cabret: la magia della creazione dal romanzo di Brian Selznick al film di Martin Scorsese

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Hugo Cabret: la magia della creazione dal romanzo di Brian Selznick al film di Martin Scorsese
Hugo Cabret: la magia della creazione dal romanzo di Brian Selznick al film di Martin Scorsese
Hugo Cabret: la magia della creazione dal romanzo di Brian Selznick al film di Martin Scorsese

Cominciamo col dire che il romanzo La straordinaria invenzione di Hugo Cabret (Brian Selznick, The Invention of Hugo Cabret, 2007) non è solo, o non è tanto un’opera di narrativa infantile, un testo per ragazzi. Lo stesso si può dire di Hugo Cabret di Martin Scorsese (Hugo, 2011), adattamento del libro, che cela molto di più dietro l’avventura fantastica per famiglie del piccolo Hugo. Si vuole qui dimostrare, dunque, come le peculiarità stilistiche e strutturali, le originali scelte formali alla base dell’opera di Selznick siano riprese da Scorsese in Hugo Cabret, come perno centrale tramite cui esplicitare una particolare concezione del cinema, o meglio di un modo preciso di “fare cinema” (il processo di creazione ed elaborazione artigianale). Non solo visualizzandolo nelle tematiche del film, ma mettendolo all’opera nella costruzione dell’immagine e delle inquadrature. Breve sintesi della storia narrata in libro e film. Parigi, fine anni ’20. L’orfano Hugo si occupa della manutenzione dei grandi orologi della stazione ferroviaria di Montparnasse. Nascosto tra i cunicoli dello scalo, vive di piccoli furtarelli, cercando ostinatamente di riparare un automa meccanico, che crede contenga un messaggio segreto del padre, morto in un incendio. I diverbi con un vecchio e scontroso giocattolaio e l’amicizia con una ragazzina di nome Isabelle lo porteranno a far luce sul mistero dell’automa e con esso a scoprire la magia del cinema delle origini: il giocattolaio si scoprirà infatti essere niente meno che il pioniere del cinema Georges Méliès, incattivito e caduto nell’anonimato, a cui Hugo saprà ridare gloria e riconoscimento perduti.

Seguendo la genealogia dei due testi, partiamo dall’opera di Selznick. Nelle prime pagine, sotto il titolo principale, compare un sottotitolo: “Un romanzo per parole e immagini”. Affermazione in apparenza ovvia e scontata. La curiosità sta nel fatto che si tratta, come recita la copertina, del “primo libro in cui le parole illustrano le immagini”, capovolgendo in tal modo la struttura comune a gran parte dei libri per ragazzi. Non sono così le immagini, i disegni e le raffigurazioni del libro, a fungere da supporto, da sintesi illustrativa del narrato. E’ il contrario: sono le parole a divenire commenti didascalici di sostegno (come nei film del muto), con poca risonanza e quasi superflue di fronte all’esplosione dei suggestivi disegni a tutta pagina. Immagini dotate di vita propria, di statuto autonomo, che spesso non sono precedute da una premessa descrittiva, da una spiegazione a parole. Il senso non è dato a priori dalla narrazione scritta, con successivo intervento dell’immagine. Il senso, senza preamboli, nasce, si genera, si sviluppa e si fissa attraverso il disegno decifrato dal lettore. Non una semplice narrazione condotta per immagini (non sarebbe la prima volta), ma un romanzo di immagini cinematografiche su carta, costruite secondo lo stile e le convenzioni del mezzo cinematografico. Selznick, e così farà Scorsese nel suo adattamento, non solo parla di cinema nei contenuti, ma elabora i suoi disegni a carboncino seguendo i due processi fondamentali nella produzione dell’immagine su pellicola: la costruzione dell’inquadratura (la messa in scena all’interno del quadro, la composizione del singolo frammento, lo spazio pro-filmico) e il montaggio, la ricomposizione in sequenza dei vari segmenti di pellicola in un’unità coerente (il filmico).

Selznick, pur disegnando a matita su carta, si muove come un operatore dietro la cinepresa, sceglie i piani da cui riprendere, con netta prevalenza di primi e primissimi piani (il viso), particolari (l’occhio, la mano, il piede) e dettagli di oggetti ravvicinati (gli orologi, la chiave, le pagine del taccuino di Hugo, i giocattoli a molla). La natura strettamente cinematografica dei disegni è poi rafforzata dalla presenza, nelle pieghe della storia, dei bozzetti preparatori originali e dei fotogrammi tratti dalle pellicole di Méliès (Viaggio nella Luna, 1902) o da altri film delle origini (L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, 1895; Preferisco l’ascensore, 1923). Selznick taglia, seziona il quadro, ne ritaglia porzioni ed elementi che spetta al lettore cucire insieme una pagina dopo l’altra, in un unico flusso narrativo: è allora forse il lettore/spettatore, più che l’autore/regista ad effettuare il montaggio. Un libro all’incrocio tra cinema, romanzo e graphic novel, da ricomporre come un puzzle più che da leggere e sfogliare, in cui serve assemblare e incastrare i vari pezzi (disegni, parole, fotogrammi, bozzetti, fotografie) per ricostruire la vicenda, proprio come per l’automa di Hugo. Il lettore è posto di fronte alla pagina come seduto davanti al grande schermo, ed è lo stesso autore, nell’introduzione, ad invitarlo in sala: “prima che voltiate pagina, voglio che immaginiate voi stessi, seduti nel buio, come all’inizio di un film. Sullo schermo [e non sulla pagina] sorgerà il sole fra pochi istanti e la macchina da presa [non la penna del narratore] inquadrerà una stazione nel cuore della città”. Siamo al cinema dunque, e la sensazione di immersione nel buio della sala è facilitata dalle pagine nere del libro, da cui le immagini compaiono come un’esplosione di luce sullo schermo: Selznick lo esplicita chiaramente in un punto del libro, “disegnando” una soggettiva di Hugo che, attraverso i suoi occhi, ci mostra l’aprirsi del sipario teatrale e l’invasione della luce del proiettore.  

Se ci si sposta ora, in parallelo, al film di Scorsese, si nota come il regista newyorkese abbia raccolto le indicazioni stilistiche di Selznick, scegliendo di accorpare e ricomporre i suoi sezionamenti, i suoi disegni-fotogramma, secondo una logica di una loro messa in movimento in continuità, attraverso il piano-sequenza, figura tipica di Scorsese. Si prenda ad esempio l’incipit del libro e del film, sostanzialmente il medesimo: a partire dall’ampia veduta aerea di una Parigi illuminata e innevata, si scende a poco a poco nelle strade, si arriva nei pressi della stazione, si penetra nell’interno affollato di passeggeri e viandanti di ogni tipo, fino a raggiungere il rifugio di Hugo, che spia la folla nascosto dietro la facciata di un orologio. Selznik descrive il tutto un fotogramma alla volta, con un progressivo restringimento di campo dal generale al particolare (dal panorama parigino all’occhio di Hugo), scomponendo i vari passaggi di un’ideale movimento di macchina. Scorsese segue questo modello e lo interpreta con una traiettoria panoramica della macchina da presa che, senza stacchi, dalla ripresa dall’alto della città si abbassa fino a binari della stazione, per proseguire velocissima in avanti fin dietro l’orologio in cui è accucciato Hugo. Allo stesso modo, i passaggi dalla visione d’insieme al dettaglio, dal grande al piccolo (e ritorno), gli spostamenti nello spazio che emergono dai disegni di Selznick, sono ricostruiti da Scorsese con l’uso di zoom  e vorticose carrellate avanti e indietro, a destra e a sinistra (valorizzati dal 3D), che seguono i movimenti di Hugo tra le gallerie della stazione. I disegni di Selznick non sono pertanto una sceneggiatura per immagini, uno storyboard  (nessuna traccia di  frecce direzionali, balloons con battute e dialoghi, indicazioni tecniche), ma sono già in sé cinema allo stato puro, sorta di frames immobilizzati di una ripresa in movimento, catturati e “impressionati” sul bianco della carta. Il compito di Scorsese è allora non tanto quello di trasfigurare sullo schermo le immagini del libro. Si tratta piuttosto di infondere un movimento, un’energia, una carica vitale, una vibrazione  palpitante (come tenta di fare Hugo con il suo automa) ai disegni di Selznick, che “sulla carta” sono già cinema allo stato potenziale, immagini che rimangono tuttavia frammentate senza l’azione unificante di un interprete.

E’ questa la concezione, il processo del “fare cinema” su cui Scorsese riflette, incarnato nel film dalla figura di George Méliès: mago-prestigiatore che capì le grandi potenzialità immaginifiche insite nel cinematografo, creando sogni spettacolari e mirabolanti visioni a partire da materiali di uso comune, semplici trucchi e illusioni ottiche, utilizzati con sapienza artigianale. Un misto di inventiva e abilità manuali che Scorsese fa proprie nel suo film, riabilitandole e conferendole nuova gloria, in un’era dominata dagli effetti digitali. Ci si focalizza non sul risultato, sul  prodotto finito, ma sul lavoro di realizzazione del film (la sequenza che illustra l’allestimento di Le Royaume des Fèes, 1903). In questo senso, come è stato giustamente scritto, Hugo Cabret si presta a essere letta come “un’opera che vuole diventare fantasticheria, illusione. E in quanto tale, creazione di (non “omaggio a”) Méliès” (Ivan Moliterni, Pellicole per avvolgere i sogni, in “Duellanti” n.76, Aprile-Maggio 2012, p.7).