I compromessi dell'Unità. "Viva l'Italia!", tra passato e presente

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Italian
I compromessi dell'Unità. "Viva l'Italia!", tra passato e presente
I compromessi dell'Unità. "Viva l'Italia!", tra passato e presente
I compromessi dell'Unità. "Viva l'Italia!", tra passato e presente

Il 27 gennaio 1961 una pletora di alti papaveri conviene al Teatro dell'Opera di Roma per la prima proiezione pubblica di Viva l'Italia!, il film sulla spedizione dei Mille che apre le celebrazioni ufficiali del centenario dell'Unità. Per un governo come quello di Fanfani, che dell'unità delle forze politiche ha fatto la propria missione, l'anniversario è un'ottima occasione per restituire un'immagine del Paese stabile, pacificato e coeso dopo le tensioni politiche dell'anno precedente, culminate con i fatti di Genova che costarono la vita a una decina di persone. Sotto il vessillo del Risorgimento, assieme a quello più attuale dell'esperienza del CLN, ribollivano i timidi spiriti del centro-sinistra.

Naturalmente pure il cinema viene convocato in un disegno così ampio da comprendere persino una Esposizione universale. Dei molti progetti di cui la stampa dà testimonianza (1), soltanto Viva l'Italia! riesce ad andare in porto, anche grazie al ruolo determinante di Angelo Rizzoli e di uomini delle istituzioni come Petrucci, Trombadori e Chiarini. Opera di compromesso già dalla sceneggiatura, scritta da due autori vicini al PCI (Amidei e Trombadori) e due vicini alla DC (Fabbri e Petrucci), il film di Rossellini costituisce però un tassello rilevante nella rappresentazione cinematografica del Risorgimento italiano, nonché uno dei capitoli più caldi della filmografia del cineasta, che pochi anni dopo lo ricorderà come “il più accurato di tutti i miei film […], intimamente vero” (2). Il Garibaldi di Viva l'Italia! non coincide in nulla con quello che negli stessi mesi aveva riconquistato il centro del dibattito nazionale in occasione del centenario: infatti, mentre pubblicamente “l'accento fu messo sul momento eroico della figura mitica” (3), Rossellini insiste sulla quotidianità dell'uomo, un ultracinquantenne acciaccato dai reumatismi e benvoluto dai volontari che rocambolescamente guida. Mossi da dichiarati scrupoli filologici (4), gli sceneggiatori si rivolgono alla memorialistica garibaldina, vero e proprio sottogenere di quella che Asor Rosa definisce la “letteratura della Nazione”: tra tutte le narrazioni dell'epopea si privilegia I Mille. Da Genova a Capua (1886) di Giuseppe Bandi, un'opera fortemente connotata dallo sguardo curioso e vivace del suo autore, capace di cogliere in folgoranti note di colore “un'epica collettiva, multiforme e al tempo stesso solidale” (5). Altri referenti sono l'Abba di Da Quarto a Volturno (1880), già fonte principale di Cecchi e Blasetti per 1860, il Dumas padre de Les Garibaldiens (1861) e il Mario de La Camicia rossa (1862), a cui si deve in particolare il bruciante e disilluso finale. Tanto il Bandi quanto l'Abba, che scrivono a distanza di un ventennio dagli avvenimenti, hanno un ruolo fondativo nella mitizzazione di un'impresa che dalle loro cronache risulta proveniente dal basso, priva di antagonisti, densa persino di episodi di solidarietà tra gli opposti eserciti. È ovvio, pertanto, che il “film del centenario” si faccia carico di questo punto di vista, che alla critica risulterà essere “una demagogica esaltazione della corrente popolaresca del Risorgimento” (6) e un pastiche “di errori storiografici e di deformazioni ideologiche evidenti a qualunque studente” (7).

Nel film la funzione testimoniale del memorialista è slabbrata a favore di una narrazione oggettiva innanzitutto didattica: l'introduzione con voce off ed animazioni grafiche illustra il contesto storico, i lunghi dialoghi tra il Generale e i suoi sottoposti esplicano il significato politico della spedizione, la focalizzazione esterna tende a negare gli apporti individuali all'impresa allo scopo di restituirne un quadro più semplice ed immediato possibile. Tuttavia, è proprio la pretesa “oggettività storica” a denunciare in maniera più vistosa il compromesso ideologico che innerva tutto il film. Sottolinea causticamente Guido Fink (8) che il “do ut des” politico in sede di sceneggiatura costringe gli autori a un'applicazione della tesi dell'Omodeo – il Risorgimento come convergenza casuale di forze contrastanti –, sebbene in ultima istanza si condannino l'ingrato Vittorio Emanuele II e il tessitore Cavour, artefici di una Realpolitik assai lontana dalla fratellanza di spirito qui rappresentata. Ed è proprio l'idea di una comunità politica “in termini parentali […], di una nazione intesa come comunità di sangue” (9) la soluzione retorica tramite la quale le contraddizioni ideologiche del film vengono in ultima istanza depotenziate. Sul piano stilistico, invece, la spinta amalgamante si coglie con limpidezza nelle scene di battaglia, in cui, per mezzo di campi lunghissimi e di un montaggio che scompatta lo scontro in azioni singolari (spesso con sfumature slapstick), Rossellini sceglie di distanziare la propria posizione per insistere piuttosto sulle dinamiche spettacolari dell'evento.

Ma è la figura storica di Garibaldi, evidentemente l'interesse maggiore del cineasta, che Viva l'Italia! rielabora in maniera originale, così da trovare nel personaggio quell'equilibrio pacifico che altrove sfugge nelle maglie del compromesso. Come già accennato, il Garibaldi di Rossellini si caratterizza in primo luogo per una umanità quotidiana, ed è propriamente un'operazione “desacralizzante” quella messa in atto dal film: esplicita in tal senso la sequenza in cui l'eroe rifiuta di farsi baciare le mani dal popolo liberato perché “siamo tutti uguali, siamo tutti fratelli”, frase rimarcata da uno zoom che appiattisce i personaggi in una superficie omogenea e assorbe, come “tutti uguali”, sia il generale sia i suoi devoti. Nondimeno, Garibaldi non è un protagonista comune, e l'iconografia convenzionale a cui il film fa ricorso, come pure la rigidezza dell'interpretazione di Renzo Ricci, contribuiscono ad echeggiarne gli aspetti “straordinari”. Proprio nell'interstizio tra il mito e l'uomo, ovvero tra il monumento e il documento, viene restituita un'individualità complessa, stratificata. Da qui la lirica intuizione di Gianni Menon: “Nel film Garibaldi è Rossellini […] Tutto il film è personale, sofferto, assai tenero, e assolutamente antiretorico: e il risultato è raggiunto attraverso una scelta pazzesca, cioè il massimo della retorica” (10). Due in questo senso sono i focolai della retorica: la tendenza agiografica e assolutoria da una parte, la tentazione a una lettura storica adagiata sulla contemporaneità dall'altra; su entrambi i campi Rossellini ingaggia una lotta contro i suoi sceneggiatori che si prolungherà persino sulle pagine di “Paese Sera” dopo l'uscita del film nella forma di una “guerrilla war of letters” (11). Il cineasta, infatti, sostiene con determinazione la necessità di una fedeltà storica che travalichi le contingenze dell'attualità per farsi riflessione sull'identità individuale e collettiva. Nella forma aforistica a lui tanto congeniale, dieci anni dopo la polemica scriverà: “Noi in tutto e per tutto siamo il prodotto della nostra storia. Per essere coscienti di quel che siamo diventati dobbiamo allora conoscerla nella sua architettura […] seguendo il filo delle trasformazioni del pensiero” (12).

Nonostante le ambiguità perdurino, sullo sfondo del centenario e della politica fanfaniana, Viva l'Italia! ha comunque valore di spora, di primo tentativo verso un cinema altro, a cui il Rossellini maturo giungerà paradossalmente con la televisione.

* Tengo a ringraziare Martina Panelli, il cui contributo è stato decisivo nell'elaborazione del presente lavoro.

Note:
(1) M. Argentieri, Lo stivale di Garibaldi, La fiera del cinema, 2, n. 10 (ottobre 1960), p. 39
(2) R. Rossellini, Un cinema diverso per un mondo che cambia, Bianco & Nero, XXV, n. 1 (gennaio 1964), p. 18
(3) J. Grévy, Garibaldi, Presses de Sciences Po, Paris 2001, p. 228, traduzione mia
(4) “Il bisogno di ricomporre tutti gli elementi che mi potevano servire per delineare il personaggio mi [ha] spinto a far sì che non esista, in tutto il film, una sola battuta di dialogo che non sia presa da lettere o da proclami”, R. Rossellini, op. cit., p. 17
(5) A. Asor Rosa, Storia europea della letteratura italiana, vol. III, La letteratura della Nazione, Einaudi, Torino 2009, p. 50
(6) D. Bartoli, Centenario senza calore, Epoca, n. 544 (15 marzo 1961), p. 21
(7) L. Codelli, Hypothèses sur l’œuvre du scénariste Sergio Amidei, Positif, n. 253 (aprile 1982), p. 12, traduzione mia
(8) G. Fink, Viva l'Italia!, Cinema Nuovo, n. 151 (marzo-aprile 1961)
(9) Y. Guaiana, Cinema e Risorgimento negli anni '50 e '60. Identità nazionale e ruoli di genere, Storicamente, n. 8 (2012), www.storicamente.org/04_comunicare/guaiana_cinema.htm
(10) A. Aprà, G. Menon (a cura di), Dibattito su Rossellini, Partisan, Roma 1972, p. 103
(11) P. Brunette, Roberto Rossellini, University of California Press, Berkeley 1996, p. 232
(12) R. Rossellini, Perché faccio film storici, La Stampa, 6 maggio 1971, ora in A. Aprà, Viaggio con Rossellini, Falsopiano, Alessandria 2006