Il modello e la chimera. Pittura e scultura come forma mentis nel cinema di Robert Bresson

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Il modello e la chimera. Pittura e scultura come forma mentis nel cinema di Robert Bresson
Il modello e la chimera. Pittura e scultura come forma mentis nel cinema di Robert Bresson
Il modello e la chimera. Pittura e scultura come forma mentis nel cinema di Robert Bresson

Nell’approccio critico al cinema di Robert Bresson, analizzando la maggioranza della mole dei titoli della letteratura critica dedicata alla sua opera, si può facilmente notare come sia l’argomento “religione” al primo posto fra le chiavi di lettura più utilizzate. Fermo restando che tale predomino sia giustificato, il fascino dei suoi film e la potenza della sua lezione rimangono tuttavia ancora disponibili al vaglio di ulteriori letture critiche, fra le quali risulta possibile un parallelo tra il cinema e la pittura con la scultura, o meglio tra alcuni principi della sua cinematografia e principi appartenenti alla metodologia pittorica e scultorea.

Il modello: dall’ atelier al set

Bresson prima di essere Bresson. Si dovrebbe cominciare da qui, per una esegesi sul lavoro del cineasta. Il passato di fotografo e pittore, prima del trauma della guerra, è difatti la base solida su cui ipotizzare una riflessione relativa al senso del termine “modello” con cui il cineasta francese ha teorizzato il significato del ruolo e del corpo attoriale. Ora, cos’è un modello? È senza dubbio un corpo, posto come soggetto alla proiezione di un altro sguardo, dunque corpo soggetto all’azione e non di una azione, dove l’azione appunto è il comando artistico, non quella visualizzata nella rappresentazione conseguente. In pittura prima, e nella moda poi, la configurazione del modello è sempre stata un processo tendente a connotare l’identità carnale dell’individuo di determinati significati tali da trasformarlo, al fine di una visione-lettura dell’uomo in quanto segno o simbolo di un qualsivoglia discorso, supplementare allo specifico visibile: dall’atelier del pittore e dello scultore, strutturato o improvvisato, al set fotografico, il linguaggio espressivo del visivo, composto di pose e posture, ne ha restituto la corporeità nella grana delle immagini, sotto forma di piani ed icone.

Robert Bresson, nell’optare per uno stile straniante della recitazione nei suoi film, uno straniamento che parte da cause diverse da quello brechtiano, nelle interviste televisive e nel suo libro capolavoro, Note sul cinematografo, sembra ri-prendere con forza e convinzione tali assunti, specialmente nel porre i propri attori come corpi assoggettati. In questo caso, l’alterità che modella tali presenze non sta nell’intenzione creatrice raffigurata dal pittore o dal fotografo, quindi in ciò che si potrebbe chiamare una sintesi o una cosmesi artistica, perché nel cinema, piuttosto che estendersi nelle pieghe del mondo visto, il cineasta francese ha sempre preferito limitare e ripartire il proprio raggio d’azione nelle relazioni tra visibile e invisibile. Nel cinematografo bressoniano, gli uomini e le donne sono modelli e non tradizionali attori nella misura in cui essi devono essere e non rappresentare, cioè devono trovarsi soggetti all’improvviso automatismo espressivo del proprio sé, rivelatore di un loro modo inconscio d’esistenza, quindi non mediato da drammaturgie o rappresentazioni ma semmai stimolato da un secondo ordine automatico, quella di macchine come la camera e il magnetofono, concepite dallo stesso francese come i soli strumenti capaci non di registrare, ma appunto di suggerire la natura o il mistero delle cose.

Per liberare l’automatismo, Bresson offre un modo originale di lavorare con i propri modelli, altro da quello pittorico o fotografico maggiormente espresso: attua una sorta di “via negativa”, spogliando di intenzionalità e della superficiale espressività i modi e gli stili delle recitazioni dei suoi attori, puntando a far fare agli stessi esercizio al fine di trovare una impersonalità del volto e una atonalità della voce capaci di svelare in essi e tramite essi suggestioni altrimenti inesprimibili. Se si vuole, essi sono modellati al fine di diventare corpi sensibilmente neutri, la cui conseguente presunta apparenza di freddezza, lungi dall’essere carenza di sentimento umano, si dimostra vicina, invece, al fascino del neutro concepito da scrittori come il francese Maurice Blanchot. Mentre nell’arte, come esempi possibili da mettere in parallelo, possiamo sicuramente far riferimento alla pittura, a due maestri appartenementi ad epoche diverse ed indicatrici di un arco di tempo che abbraccia classicità e modernità: l’italiano Piero della Francesca, per l’impassibilità più volte riscontrata nelle sue figure; il francese Georges Seurat, per l’“impressione” mista di meccanicità ed immaterialità plasmata nelle sue figure.

La chimera, o dell’incompiutezza espressiva

Col cinema, si è spesso utilizzata l’alchimia per cercare di spiegare l’efficacia del potere delle sue immagini, sia al di qua della fruizione, ovvero nel lavoro di creazione della materia, che al di là, nelle loro proiezioni e successive trasmissioni. Vale la pena però separarsi da tale indirizzo e pensare, quantomeno nel caso di Bresson, a tutt’altra interpretazione. Di qui, l’ipotesi seguente, ovvero che il suo cinematografo, piuttosto che un lavoro alchemico sulle immagini audiovisive, esprima invece una particolare visione chimerica. Ora, a cosa ci si riferisce quando si usa l’aggettivo chimerico? Senza dubbio, al sostantivo chimera e, quindi, all’indissolubile legame che ne struttura origine e configurazione, intrecciando mito greco e rappresentazioni iconografiche sotto il medesimo leitmotiv, quello della βρις. Un tema, a ben vedere, non solamente proprio della tradizione greca: ne da prova l’antropologo Carlo Severi nel suo libro fondamentale, Il percorso e la voce in cui, nella ricostruzione del pensiero del grande studioso tedesco, Aby Warburg, espone l’esempio di chimera incontrata dal celebre teorizzatore della “vita postuma” delle immagini nella cultura della popolazione americana Hopi, definita "compromesso tra immagine e segno, tra immagine-riflesso realista e scrittura".

In sé, quest’immagine-segno che è la chimera e che si può altrimenti definire anche come una particolare declinazione del pittogramma, si può comporre di elementi grafici provenienti da diversi campi e si baserebbe su due principi: l’ibridazione, come già accennato, ed un carattere “mentale” della rappresentazione, distante nella messa in figura dalla percezione e resa quotidiana del sensibile. Adattando al lavoro di Bresson ambo i punti, nel primo caso si potrebbe dire che nel cinema del francese, la forma dell’ibrido si ricava essenzialmente dalla tensione che c’è nelle sue particolari trame, tra la forza di una messa in scena, sempre pensata e composta come scrittura ed i pronunciati, splendidi preziosismi figurativi rivelati dalle sue immagini; nel secondo caso, invece, il carattere cosidetto mentale è senza dubbio insito nella decomposizione dello spazio e della resa visiva del modello che i suoi montaggi attuano. Da un lato, grazie al ritmo ellittico, aprono alla possibilità per lo spettatore di una empatia visiva che completi con l’immaginazione le azioni volutamente nascoste alla vista dal cineasta e solo alluse nelle sue composizioni; dall’altro, intensificano, proprio nell’accezione che Warburg conferisce al termine, e di conseguenza astraggono, segmenti visuali di molti momenti del suo cinema dai corrispondenti flussi narrativi: basti pensare al suo personale uso dei dettagli, dalle mani di Un condannato a morte è fuggito (1956) a quelle che brandiscono l’ascia ne L’argent (1983), per non parlare poi degli zoccoli dei cavalli e delle lance nel torneo cavalleresco in Lancillotto e Ginevra (1974).

A questo punto c’è da chiedersi quali possano essere i possibili riferimenti artistici, nella sfera delle arti visivi, in relazione al tema della chimera, nel lavoro del cineasta francese. In un certo senso, al di là delle originarie rappresentazioni iconografiche e dei loro supporti, si può pensare ad una possibile correlazione con la pratica scultorea, secondo una lettura paradossale. Nel suo famoso dialogo con Carmelo Bene, è Enrico Ghezzi a tirar fuori una definizione illuminante a proposito di un film di Bresson, adattabile a tutta la sua opera e che ben riassumerebbe le polarità dell’ibrido e del mentale: "scultura tutta sfatta" (1). Cos’è difatti il suo cinema se non la prova di una visione la cui materia inganna la vista, la cui configurazione, composto di visibile e invisibile, non è là dove sembra essere? Quello di Bresson è un cinema che teorizza e pratica l’incompiuto come necessità strutturale, una incompiutezza che è assolutamente degna dei più grandi esempi della storia dell’arte, come il celebre “non finito” michelangiolesco oppure, per rimanere in epoca recente, come quella che anima le figure del grande scultore svizzero, Alberto Giacometti, affine al francese nell’idea di uomo come soggetto alla forze esterne che ne disgregano l’unità, ma che per questo ne svelano, senza dubbio, l’inesauribile mistero.

Note:
(1) Carmelo Bene, enrico ghezzi, Discorso su due piedi (il calcio), Bompiani, Milano 1998, p. 41