Per un’ecologia estetica: Benny’s Video

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Colangelo
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Italian
Per un’ecologia estetica: Benny’s Video
Per un’ecologia estetica: Benny’s Video
Per un’ecologia estetica: Benny’s Video

Tutti i primi film di Michael Haneke, la trilogia del periodo “austriaco”, prendono spunto direttamente o indirettamente da un fatto di cronaca e potrebbero essere riassunti con un titolo di giornale: “Famiglia borghese si chiude in casa e, dopo aver distrutto tutto, si suicida” (Il settimo continente), “Adolescente uccide coetanea che conosceva appena e gira il video dell’omicidio” (Benny’s Video), “Raptus insensato di un giovane universitario: entra in banca e spara a tre persone” (71 frammenti di una cronologia del caso). È probabile che tutta la glaciation trilogy, la trilogia sul congelamento dei sentimenti, parta da una notizia letta sul giornale o vista in tv. A torto, infatti, questi film vengono spesso considerati appartenenti al genere thriller o, addirittura, all’horror. Pur utilizzando qua e là qualche elemento di genere (basti pensare soprattutto alla cinepresa che si sofferma spesso e in modo prolungato sugli oggetti, tipico di Hitchcock), è ovvio che il tema principale della trilogia non sia la violenza in quanto tale né i suoi meccanismi, ma il suo rapporto con i media. E in questo senso Benny’s Video è sicuramente il film che più va a fondo di questo rapporto, ancora più di Funny Games, che può essere considerato una sorta di sintesi dei temi della glaciation trilogy; una sintesi provocatoria, però, dal momento che risponde all’urgenza di voler dimostrare il meccanismo perverso che si è creato nel triangolo violenza-media-pubblico (e si capisce il perché della nuova versione del 2008 uguale alla prima, ma con volti americani).

La prima scena di Benny’s Video è una delle più importanti: il video di Benny mostra l’uccisione di un maiale con una pistola sparachiodi e poi la mostra di nuovo, questa volta a rallentatore. L’uso della funzione rewind, che in Funny Games evitava ironicamente il lieto fine per consentire al pubblico di consumare fino in fondo la porzione di violenza quotidiana, è qui l’emblema di una fruizione permanente di immagini grazie alle nuove tecnologie. L’adolescente Benny può vedere in continuazione lo stesso video dell’uccisione del maiale e, insieme ad esso, il video della festa organizzata dalla sorella, la notizie di un telegiornale, film splatter in una visione unica e caotica. In altre parole, le nuove tecnologie hanno notevolmente allungato il raggio d’azione della “memoria volontaria”, una memoria ormai illimitata di immagini decontestualizzate, che visioniamo ogni giorno guardando la tv, ma che sono anche povere. Walter Benjamin già negli anni ’30 ci avvertiva del pericolo insito nella riproducibilità tecnica: le nuove tecnologie offrono l’opportunità di riprodurre e fruire all’infinito di immagini, ci offrono supporti video e audio, ma questa disponibilità della tecnica la otteniamo a prezzo dell’ “aura”. L’aura di un opera d’arte è, in fondo, l’esperienza di un evento artistico che inevitabilmente perdiamo nel momento in cui ci avviciniamo all’opera, ci entriamo addirittura dentro, ma sempre e solo protetti da uno schermo. Ad esempio, la fruizione che possiamo avere di migliaia di immagini del Colosseo, da dentro, dall’alto, ai fini della nostra esperienza saranno sempre povere e inconsistenti (soprattutto se mescolate con altro) rispetto alla visione del Colosseo passeggiando lungo i fori imperiali.

Benny è un’adolescente che ha un rapporto costitutivo con il dispositivo video a tal punto da tenere le tende della sua camera rigorosamente chiuse ma con una videocamera puntata sulla strada. Essa sostituisce la finestra perché la realtà è interessante solo se passa attraverso il video. Nella sua stanza piena di videocassette, videoregistratori e telecomandi, la ricettività è sempre legata al dispositivo e l’esperienza inevitabilmente impoverita. Non ci sorprende, non è per nulla insensato o spaventoso (come leggiamo sul giornale), ma perfettamente funzionale ad un situazione di subordinazione alla tecnologia, che Benny dopo aver mostrato il video del maiale ucciso alla ragazzina conosciuta solo cinque minuti prima abbia voglia di ripetere il gesto. “Il vero orrore” scrive Haneke “sta nel sospetto che l’apparente irrazionalità di queste azioni possa avere radici, molto razionalmente sondabili, proprio nel nostro modo di vivere”. L’omicidio si consuma davanti alla videocamera che, per Benny, rappresenta l’unica prova della sua esistenza (se il film fosse stato girato dieci anni dopo, un ulteriore passaggio sarebbe stato quello di postare il video su youtube). Idealmente davanti, perché la violenza rimane fuori-campo, come in tutti i film di Haneke, e di essa ascoltiamo solo le atroci conseguenze. La violenza tematizzata nei suoi film non trova un’espressione visibile, non cede alla pornografia della televisione o del cinema splatter, proprio perché il regista si rifiuta di renderla consumabile. Celebri sono le sue critiche a Tarantino e al tarantinismo che, trattando la violenza in modo ironico, la neutralizza, oppure ai film horror in cui la violenza è esclusivamente “catartica”. Non si accontenta neppure di film come Arancia Meccanica che, a suo dire, oggi non ha più quella valenza critica di un tempo (ironia della sorte pubblicitaria, i cartelloni del Funny Games americano dicevano: trent’anni dopo Arancia Meccanica…). L’unico modello di rappresentazione responsabile della violenza è Salò e le 120 giornate di Sodoma di Pasolini.

In Haneke, infatti, la rappresentazione della violenza diventa un’esperienza destabilizzante che pone in evidenza i rischi di una messa in forma incosciente. Il suo indice è puntato contro i media e una certa filmografia che non si preoccupa se una rappresentazione sconsiderata della violenza non faccia altro che produrre ancora più violenza. Ma c’è da essere chiari. Il pericolo maggiore, per Haneke, non è l’imitazione della violenza, quella patologia che sostituisce alla realtà la finzione. Una tesi di questo genere sarebbe sicuramente debole e limitante. Benny, infatti, non uccide perché vuol imitare ciò che ha visto nel video ma, molto più sottilmente, perché non conosce la differenza. La televisione, i film che noleggia alla videoteca, sono l’unico veicolo di informazione nella sua vita. E la sua storia rappresenta il pericolo insito in un dispositivo, quello video, che si impone come unico mezzo di riferimento. Lo scorrere delle immagini della guerra in Jugoslavia e poi della festa della sorella di Benny ci mostrano il flusso di immagini decontestualizzate che entrano nella camera del protagonista e aleggiano assolutamente prive di significato e fruite allo stesso modo. L’immagine è completamente degradata nell’uso televisivo, nel modo in cui è inserito in questo flusso costante e inintellegibile. E il dispositivo video, per un adolescente come Benny, diventa l’unico mezzo di riferimento di fronte al quale non c’è che da assumere due possibili ruoli: spettatore o attore. Per tutta la prima parte del film, Benny è stato un osservatore dei suoi video, vedendo e rivedendo l’uccisione del maiale. Uccidendo la ragazza che aveva trovato imbambolata davanti a una vetrina di schermi, è diventato attore egli stesso del suo video (e il passaggio è sancito dalla rasatura dei capelli). E di fronte all’atteggiamento razionalistico del padre che non può comprendere il gesto ma che escogita e realizza un piano di occultamento del cadavere, Benny non può far altro che seguire fino in fondo la sua “lucida follia”, il suo “atto insensato”, e tener fede al principio pornografico del dispositivo video. Così riprende di nascosto il piano del padre e lo mostra alla polizia. La sua confessione non segue alcun principio morale, ma solo quello del video che non può tenere nulla nascosto.

Di fronte a questa perversione del dispositivo è il cinema, secondo Haneke, che può ancora proporre una riflessione ampia, forte di quel residuo d’aura che mantiene nel buio della sala cinematografica. All’immagine degradata e pornografica dei media, Haneke oppone un’etica dell’immagine o, ancora di più, un’ecologia estetica che possa contenere la deriva dei nostri tempi. La pellicola si fa struttura di accoglienza del video, spingendo alla riflessione. C’è ancora da essere chiari. La critica di Haneke non è antimodernista, non riguarda la tecnologia tout court. Nessuno si sognerebbe di negare, neppure Haneke, la straordinaria forza di un testimone sempre in tasca e dalla memoria illimitata (e i fatti del G8 di Genova o la movimento verde iraniano hanno dimostrato l’uso politico che si può fare della tecnologia). Si tratta, invece, di mostrare i pericoli della tecnologia, il suo uso sconsiderato che ha prodotto un’ iper-produzione di immagini degradate che invadono la nostra vita. Ma l’attenzione all’immagine non vuol dire la ricerca di un’immagine bella, che ha fatto propri i canoni dell’estetica pubblicitaria. Molta cinematografia attuale si diletta con immagini piacevoli, che provocano nello spettatore un forte coinvolgimento emotivo, una piacevole dimensione trasognante. In Haneke tutto ciò è bandito. In fondo, non è altro che un adorniano. Il suo punto di partenza, così come è sancito all’inizio della Teoria Estetica di Adorno, è che l’arte non può più permettersi di essere serena o solare ma debba necessariamente confrontarsi con la dimensione più oscura della nostra società. Quello che propugna è una forte valenza politica del cinema di fronte alla filosofia del disimpegno propria della televisione. Se l’immagine televisiva o pubblicitaria ricerca spesso una bellezza “povera”, ovvero qualcosa che ipnotizzi il nostra sguardo ma senza ferirci, senza cercare un’interazione ma semplicemente uno stordimento visivo, il cinema, invece, deve guardare alla “precisione” dell’immagine. Parliamo di una immagine la cui superficie si apra alla profondità della riflessione, che si mostri inesauribile al nostro sguardo. Un’immagine che non si esaurisca al primo colpo d’occhio ma si offra sempre a nuove interpretazioni.

La precisione e il rigore dell’immagine hanekeiana derivano direttamente da Bresson, che ha fatto di una documentaria ed etica semplicità la sua cifra stilistica. Così, anche se non sovraccarica e attentamente disgiunta dal potente legame con la musica (la musica metal che assorda la stanza di Benny mentre fa i compiti ha la stessa funzione di incursione destabilizzante ottenuta nei titoli di testa di Funny Games), l’immagine è altamente stratificata, e libera la sua profondità allo spettatore che, pazientemente, sceglie l’interazione con essa. Benny’s Video restaura quella lontananza dell’opera d’arte, necessaria affinché la fruizione di essa non si esaurisca in un batter di palpebre. La lontananza permette la costruzione di un percorso da parte dello spettatore verso l’opera che la tele-vicinanza aveva completamente annullato. Haneke crede (e lo si può ritenere a ragione un moralista) che il cinema possa dare al pubblico quegli strumenti utili per saper discernere, all’interno di questo mare magnum di immagini, la via autentica del vedere. Ma è una via stretta.