Tempus fugit: la continuità della visione nel Dracula di Coppola

Informazioni Personali
Cognome: 
Lacirignola
Nome: 
Mauro
Categoria: 
in deep
Lingua: 
Italiano
Tempus fugit: la continuità della visione nel Dracula di Coppola

È il tempo, il tempo in persona … un'immagine tempo diretta, che dà a ciò che cambia la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento.
Gilles Deleuze

Dracula di Bram Stoker è un film sul tempo, un tempo ciclico e descrittivo che procede inesorabilmente ed ininterrottamente mediante meccanismi metonimici, d'enjambement e simbolici. Ogni avvenimento è strettamente legato a quello successivo garantendo, nei confronti dello spettatore, una visione che Franco La Polla, all'interno del suo saggio Dimenticare Dracula, ovvero: la dissolvenza delle attrazioni, definisce continua. L'intera pellicola è concepita come un flusso spazio-temporale continuo durante il quale gli avvenimenti si susseguono ininterrottamente ed ogni sequenza, prima che la si possa ritenere conclusa, si sfalda, si consuma, o meglio è soggetta ad un processo metamorfico che fa sì che la stessa muti nella sequenza successiva producendo, inevitabilmente, un effetto di stabilità ed estensione temporale. Questo risultato è garantito da un processo di rinnovamento, di tipo sperimentale, che Coppola compie nei confronti della dissolvenza incrociata e della sua funzione. Il regista carica la dissolvenza di nuove potenzialità e, agendo sulle modalità di espressione del tempo filmico, porta all'estremo quella tecnica precedentemente adoperata in Apocalipse Now, ovvero: dissolvere contemporaneamente su di un solo monitor le  immagini presenti su tre videoschermi. Anziché attribuire alla dissolvenza un'espressione ellittica, il cui compito è comunicare un salto spazio-temporale messo in atto per esigenze narrative, Coppola la concepisce come una porta, un varco, di forma prevalentemente circolare che, pur delineando un lungo lasso di tempo trascorso ed ovviamente celato, rende la percezione degli eventi estremamente scorrevole in base ad una logica di continuità. Ogni qual volta una sequenza si trasforma nella successiva ciò che ne risulta è un'immagine diretta del tempo il cui fine è trasmettere l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo. L'immagine e il senso che essa veicola sono, dunque, liberi di muoversi nel tempo senza ostacoli esprimendo il divenire e rappresentando l'essenza del tempo. Tale continuità della visione sarà dunque l'argomento preso in esame nel corso di questo breve lavoro, indagando il valore e il ruolo occupato sul piano formale dalla dissolvenza incrociata, mentre sul piano contestuale dalla dimensione spazio-temporale.

La geometria delle dissolvenze, ovvero la crisi dell'immagine-movimento
Nel Dracula di Bram Stoker, Coppola si ritaglia, come accennato in precedenza, un margine di originalità rispetto alla produzione precedente: non solo reinterpreta in maniera soggettiva il romanzo, pur conservando principalmente la stessa struttura narrativa del testo originale, ma tenta di condurre le immagini e il senso astratto che esse veicolano fino al proprio limite, liberandole da qualsiasi dipendenza di tipo narrativo. Ovvero: mentre prima tutto era in funzione dell’azione, adesso l’immagine sprigiona il tempo, abbattendo ed ampliando quegli ambienti chiusi e definiti agli spazi illimitati. Il protagonista diviene il tempo, ogni rapporto tra i protagonisti è costruito in una logica rigorosamente temporale. Questo fattore risulta possibile solamente grazie a quel procedimento che Deleuze nella sua opera L'immagine-tempo, identifica col superamento del concetto di immagine-movimento. Mentre l'immagine-movimento esige una stretta correlazione tra uomo e l'ambiente che lo circonda, questo cinema moderno, quello coppoliano per intenderci, ha fornito un'immagine diretta del tempo grazie ad immagini-tempo, instaurando un nuovo sistema di relazioni tra immaginario e reale, con il fine di comunicare l'idea del passaggio e della continuità. Deleuze concepisce il tempo come qualcosa di rappresentabile esplicitamente in quanto la forza dell'immagine-tempo risiede nell'espressione della natura del tempo puro, il transitorio, anziché del movimento. In questo caso l'autore parla di un'immagine-tempo diretta in quanto liberata ogni tipo di rapporto di subordinazione rispetto all'azione. Al contrario dell'immagine-movimento l'immagine-tempo, oltre a disporre su due piani separati personaggi e natura, spesso in opposizione tra loro, sostituisce, alle situazioni senso-motorie del vecchio cinema d'azione realista, situazioni puramente mentali ed ottiche-sonore. Il personaggio, anziché essere protagonista di un azione, quindi un soggetto attivo, è consegnato ad una visione e una condizione d'impotenza e, non potendo far altro che osservare lo scorrere degli eventi, diventa spettatore di circostanze che subisce senza poter reagire. Nel Dracula stokeriano ogni azione obbedisce alla logica del tempo o più precisamente del destino. È il fato il vero protagonista, colui che decide per gli altri ed impone la propria legge su Mina, Dracula, Van Helsing e sui loro rapporti reciproci. Una legge che per i protagonisti significa assenza di scelte possibili, una sorta di maledizione che li condanna a rivivere un passato colmo di sofferenza, imprigionandoli in un eterno presente.

Dracula, anticamente conosciuto come Vlad III, il principe tiranno e sanguinario di Valacchia, che nel XV secolo amava banchettare tra i corpi torturati dei nemici, si costringe, sfidando Dio e bevendo il sangue fuoriuscito da una croce da lui stesso trafitta, ad una condizione di non-morte, alla necessità della morte altrui per la propria vita. Trascorsi quattrocento anni egli continua ad esistere, nutrendosi del sangue delle proprie vittime con il solo scopo di ritrovare la sua amata persa ingiustamente. Solo in conclusione, dopo averla ritrovata, Dracula patirà nuovamente quel dolore straziante causato dalla perdita della compagna. La sorte del conte è destinata a ripetersi così come quella della principessa Elisabetta che rivive in Mina, la donna che il vampiro amerà nuovamente in epoca Vittoriana, o del Pope che rivive in Van Helsing. Non a caso i personaggi sono interpretati dagli stessi attori, rispettivamente Winona Ryder, nel ruolo di Elisabetta e poi di Mina, ed Athony Hopkins nel ruolo del Pope e VanHelsing. Tutti rivivono le medesime esperienze del passato, ma in tempi e contesti differenti. Il principe che uccide per sete di potere diventa, nel XIX secolo, un conte assetato di sangue, unica sua fonte di sostentamento e sopravvivenza. In effetti, solo mantenendo la propria condizione di immortalità può avere il tempo necessario per ritrovare la sua metà. Il Pope che condanna Elisabetta e Vlad in nome della legge di Dio diviene Van Helsing, una sorta di scienziato il cui unico scopo è eliminare il vampiro figlio del demonio, sempre in vigore di una legge divina, ma con metodi para-scientifici. Come affermato in precedenza è il destino a decidere, i personaggi non sanno più reagire a delle situazioni, ne sono sovrastati, perché si tratta sempre di qualcosa di troppo spaventoso o troppo forte. La crisi del personaggio e la sua perdita di “ruolo” all’interno della struttura narrativa, al pari del processo di destrutturazione dei principi continuità e causalità nella narrazione, rappresentano un punto di rottura rispetto al cinema americano realista. Tali elementi sono dunque riconducibili a quel processo, definito frattura, già profetizzato da cinema espressionista del primo dopoguerra, e reintegrato dal genere neorealista. Il distacco rispetto al realismo si produce nel momento in cui il Neorealismo riesce ad abbattere i limiti imposti dagli schemi senso-motori dando vita ad un nuovo genere di personaggi, descritti precedentemente, e ad una struttura narrativa libera da vincoli spazio-temporali. Soprattutto nasce la possibilità di temporalizzare l'immagine cinematografica rendendola indipendente dall'azione.

Tutto il tempo è dato, nel corso della storia, come un adesso, un eterno presente che Pavel Florenskij, grande filosofo russo del novecento, avrebbe definito “quadrimensionale”, ovvero, un tempo trascendente, che prescinde le sue due “inesistenti” suddivisioni: passato e futuro, ed è quindi libero di seguire un percorso circolare o ellittico, non essendo più strutturato secondo l'idea di un fine a cui tendere e rimandando continuamente a visioni del mondo alternative. Tutta la pellicola riproduce una visione alternativa del mondo all'interno del quale il tempo procede in maniera circolare ed ellittica mediante l'ausilio di figure d'associazione a chiasmo che, creando un incrocio tra due sequenza appartenenti a diversi contesti, rendono il film un flusso continuo ed ininterrotto. La funzionalità di questa figura retorica è affidata al chiasmo cinematografico per eccellenza, la dissolvenza incrociata. Se è vero che quest'ultima nel linguaggio cinematografico svolge la funzione d'ellissi, in quanto contrae ed agisce sul tempo del racconto sottraendo alla visione dello spettatore una porzione della storia e lo invita ad una partecipazione attiva mediante l'immaginazione, creando così uno stacco temporale rispetto alla sequenza precedente, nel Dracula assume un altro ruolo: garantisce una continuità della visione tramite una rapida fusione delle sequenze in temini di una necessità figurativa o narrativa. Quando Harker riesce a fuggire e, gettandosi dal castello del conte, cade nel fiume, lo spettro d'acqua reso nero dalla notte si espande invadendo lo schermo e da quel nero si intravede immediatamente un bagliore proveniente dalle candele fra cui Dracula e Mina stanno danzando in una sala a Londra. In pochi secondi lo scenario e il contesto sono completamente cambiati, ma il tempo sembra non aver subito interruzioni e si sia protratto da un luogo all'altro, da una situazione alla successiva. Lo stesso accade in due sequenze posteriori: nella prima, durante il viaggio di Harker, diretto al castello, la lettera D, iniziale della firma di Dracula, è sostituita dal volto di Harker riflesso nel medaglione con la foto di Mina. Questa sostituzione introduce il tema del desiderio di ricongiunzione del conte con l'amata e l'estromissione del giovane dal rapporto amoroso; nella seconda Dracula, commosso e rattristato per aver ricevuto una lettera di addio di Mina, lascia cadere un lacrima sul foglio che, fondendosi con l'inchiostro, lo invade di un tetro azzurro, lo stesso colore del mare su cui Mina, in nave, sta raggiungendo Harker. Queste figure, intese come immagini-tempo, seguono prevalentemente una geometria circolare che simboleggia o crea una relazione astratta con il senso che queste immagini veicolano. Questa relazione è costruita su delle convenzioni e, di conseguenza, queste immagini vanno interpretate e il loro senso va cercato nella storia che le riguarda o nella loro funzione di simbolo all'interno del contesto di riferimento. Seguendo il medesimo ragionamento il cerchio simboleggia l'eterno ritorno e la ripetizione di un destino già scritto. In una delle scene iniziali, quando Harker comunica a Mina il lungo viaggio che è in procinto di compiere l'inquadratura si sofferma su uno degli occhi azzurri della piuma di un pavone e subito dopo il cerchio dell'occhio è sostituito, tramite un dissolvenza incrociata, da quello di un tunnel che il protagonista sta attraversando in treno. In effetti Harker perderà la sua amata per due volte, all'inizio del suo viaggio e al suo ritorno, quando, dopo averla sposata, la scoprirà innamorata del conte. Ancora, le due punture sul collo di Lucy diventano gli occhi del lupo che terrorizza Londra. Nel finale del film il cerchio di fuoco che protegge Mina dalla spose di Dracula, e che quindi le assicura la sopravvivenza, si dissolve ed al suo posto compare il sole nel cielo la cui luce è mortale per il vampiro. Attraverso questo tipo di montaggio si producono delle relazioni non lineari tra le situazioni, si impongono delle svolte nella narrazione, delle rotture di causalità che creano degli enigmi. La dissolvenza rappresenta, in questo caso, una forza centrifuga, troppo rapida da fermare, che agisce da immagine virtuale tra l'immagine attuale del presente e l'immagine attualizzata dell'eterno presente, avvolgendo completamente lo spettatore, creando in lui sia un senso di paura che desiderio, senza però che egli abbia il tempo di capire, di prendere distanza dagli avvenimenti.

Una dimensione onirica
Rendendo omaggio al montaggio concettuale di Ejzenstejn, Coppola sperimenta uno stile che prende le distanze dall'idea di montaggio come semplice relazione tra immagini. Il montaggio è fatto di dissolvenze e sovrimpressioni che esprimono l'intenzione di un'implicazione del passato nel presente, rendendo questo passaggio non tangibile. Visivamente il Dracula di Coppola è uno dei capolavori più accurato di tutta la storia del cinema. Oltre alle soluzioni di regia, come l'aver recuperato tecniche vecchie come il cinema ed averne fatto un uso sperimentale ed innovativo,  è la fotografia visionaria a renderlo unico dal punto di vista delle immagini. In effetti egli ricorre soltanto a effetti speciali di carattere fotografico. È necessaria un'inquadratura per far sì che la macchina da presa estrapoli dallo spazio immagini, personaggi e oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. Tutto il film sembra essere strutturato come un lungo sogno, o incubo, nel corso del quale non è possibile distinguere alcuni eventi dagli altri poiché la nostra mente è soggetta ad un continuo scorrere del tempo e delle immagini. Un insieme instabile di avvenimenti che passano con rapidità  e si sottraggono alla nostra percezione del tempo. Quest'ultimo conquista una profonda libertà. Nel sogno, in effetti, si sperimenta una dimensione temporale che si rovescia su sé stessa e permette all’individuo di vivere esperienze che, sebbene al di fuori sembrano durare attimi, nel sogno possono durare anni e addirittura millenni, generando un tempo rovesciato all'interno del quale passato e futuro, causa ed effetti si scambiano. Negli stati onirici prima che un immagine virtuale possa ritenersi attualizzata, ovvero prima di essere riconoscibile, attraversa numerose fasi anamorfiche attualizzandosi all'infinito in altre immagini virtuali. Queste immagini formano un enorme circuito all'interno del quale ciascuna attualizza la precedente e si attualizza nella successiva. Nel Dracula di Bram Stoker, ogni dissolvenza ripropone questo andamento: la sequenza precedente attualizza quella seguente dando vita ad una continuità della visione spazio-temporale. All'interno di tale visione il protagonista è statico ed osserva impotente e costantemente lo scorrere degli avvicendamenti. Tale personaggio è depersonalizzatto, dunque relegato in uno stato definito da Michelle Devillers in un suo articolo comparso all'interno della rivista Cinematographe, Reves informués, sogno implicato. Il sogno implicato ammette un ritorno al movimento, non quello del protagonista però, ma un movimento del mondo che lo circonda. Come in un film d'animazione nel corso del quale gli omini restano immobili mentre gli sfondi cambiano, girano col fine di restituire, solo in apparenza, un autonomia motoria ai personaggi. È un movimento che il personaggio compie solo virtualmente ma che può attualizzarsi a prezzo di un'espansione spazio temporale. Mina, Dracula, lo stesso Harker sono in realtà prigionieri della loro staticità. Tutto si muove attorno a loro e il tempo continua a scorrere senza che possano accorgersene. È il fato a muovere i protagonisti come pedine privandoli del libero arbitrio. Solo nel finale questa prigionia e questo legame sembrano spezzati. Infatti, Mina riesce a sottrarsi ad un destino già vissuto mettendo fine alle sofferenze del conte Dracula e permettendoli di redimersi. Mentre nel passato Elisabetta muore credendo di aver perso il suo amato, Mina interrompe la ciclicità degli eventi  continuando a vivere  al posto del suo amato.

BIBLIOGRAFIA
Francesco Casetti, Dentro lo sguardo, Il film e il suo spettatore, Bompiani, 1986
Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, 1997
Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, 2006
Franco La Polla, Dimenticare Dracula, ovvero: la dissolvenza delle attrazioni, in Cineforum, gennaio-febbraio, n° 321, 1993
Guglielmo Pescatore, L’ombra dell’autore, Carocci Editore, 2006
P. A. Florenskij, L’analisi della spazialità e del tempo nelle opere d’arte figurativa, in Lo spazio e il tempo nell’arte, a cura di N. Misler, Adelphi, Milano, 1995